Kis terjedelme ellenére valóságos fejlődésregény az „Én és te”, melynek szerzője a nagy sikerű előzmények – az „Én nem félek” vagy a „Magammal viszlek” – után most újabb emlékezetes kamaszhős ábrázolásával ad bizonyságot rendkívüli tehetségéről.
Könyv és film találkozása olykor eleve elrendeltetett. A világhírű alkotó, Bernardo Bertolucci éppen az Niccoló Ammaniti által megírt Én és te megfilmesítésével tért vissza hosszú évek után a rendezéshez. Zárkózott, enyhén neurotikus kiskamasz és sérülékeny heroinfüggő huszonéves művészlány. Finoman lebegtetett vonzás és taszítás – Niccolo Ammaniti épp egy forgatókönyvnyi terjedelmű fejlődésregénye a „problémás filmek” olasz mesterét tízévnyi játékfilmes szünet után újra forgatásra ihlette.
Bernardo Bertolucci – Niccoló Ammaniti: Én és te
Bernardo Bertolucci ötvenéves filmalkotói életművében vissza-visszatérő elem és téma a múlt örökségével, különösképpen az atyák szellemével való leszámolás. Az 1940-ben Pármában született rendező számára a terhes múlt történelmi aspektusból a fasizmus. Nem egy opusának célja a világfelforgató eszmerendszer – gyakorta szadizmustól és szexuális devianciától átitatott – ábrázolása, feldolgozása (A megalkuvó, A pókstratégia, Huszadik század). Pszichologizáló, társadalomkritikus, szimbólumokkal teletűzdelt alkotásaiban ugyanakkor az apaképpel is leszámolni igyekszik.
A rendező apja, Attilio Bertolucci a huszadik századi olasz líra nagyra becsült képviselője volt. A megfelelési és túlszárnyalási vágytól hajtott Bernardo is költőként kezdte, huszonegy évesen A titok keresése (In cerca del mistero, 1961) című kötetével elnyerte az első kötetes szerzőknek fenntartott Viareggiodíjat, majd gyorsan a mozi felé fordult. Szerepet játszott ebben akinek Csóró című filmjénél (1961) asszisztensként próbálta ki magát, és akitől a dokumentarista költőiség filmes fogásait elleste (és akinek költészetét nem mellékesen a tekintélyes Attilio igen nagyra tartotta). Az atyai tekintéllyel való szembenézés (és leszámolási kísérlet) mozzanata Bertoluccinál tehát kettős természetű, a kezdetektől fogva megkísérelte a kilépést a költő apa árnyékából, majd tette volna ugyanezt a filmes és költő mentor esetében is – és ezt a vágyat nem csak teljesítménnyel, de témavariációkkal is igyekezett beteljesíteni.
Apákkal és professzorokkal küzdenek meg a Bertoluccihősök például a Forradalom előttben (1964), a Partnerben (1968) A pókstratégiában (1970), vagy a Moravia-átirat A megalkuvóban (1970). Az atyai örökséggel való szembenézés köré épülő Bertolucci-univerzum alkotóeleme ellenben az elszakadás lehetetlensége is. A Dosztojevszkij ihlette Partner professzor hőse és rejtélyes hasonmása a történet végén eggyé válnak, ahogy A pókstratégia mártírhalált halt apjának életét-emlékét felgöngyölíteni kívánó főszereplője is képletesen a saját apjává alakul, a Forradalom előtt útkereső protagonistája pedig rövid, nagynénjével folytatott vérfertőző viszony és kommunista eszmefogódzó után visszatér a középosztálybeli konvenció-létbe. Apropó, incesztus: az anyákkal (A Hold, 1979) és testvérekkel (Álmodozók, 2003) létesített fizikai egybekelés Bernardo „Ödipusz” Bertoluccinál (is) egyenlő az önazonosság keresésével.
A szellemi szakítás Pasolinivel más értelemben is szemmel látható. A megalkuvó és az Utolsó tangó Párizsban (1972) sikere után Bertolucci eltávolodott a mentor dokumentarista költői szellemiségétől, és egyre hollywoodiasabb filmeket készített. Ennek a folyamatnak a csúcspontja volt az Oscarzuhatagba állított Az utolsó császár (1987), és ezért a „bűnért” az európai kritika vonszolta vérpadra, és a szigorú ítészek a kiindulóponthoz való részleges visszakanyarodási kísérleteket (Ostrom, Álmodozók) már sanda szemmel figyelték.
Így aztán a Niccolo Ammaniti rövid regényéből tavaly készült Én és te fogadtatására is a rendező „nagy korszakának” (1964—1979) árnyéka vetül. Holott a történet magában hordozza mindazokat a motívumokat, amelyeket Bertolucci olyannyira szeret kidolgozni magából. Problémás gyerekkor: a regény / film tizennégy éves hőse, Lorenzo beilleszkedési zavarokkal küzd, tehetős szülei egyik magániskolából a másikba cipelik, míg végül megtanulja a csoporthoz tartozást hazudni, a beilleszkedést mímelni, viselkedésmintákat lemásolni és színlelve eljátszani. Problémás család: az apa második házasságát koptatja, előző házasságából született huszonéves fotóművész lánya részben az „árulás” miatt fordul a kábítószerhez. Szelíd és erőszakos kamaszlázadás: Lorenzo azt hazudja szüleinek, hogy elmegy az iskolai sítáborba, ám inkább a társasház pincéjébe vonul, egy hét „vakációra”; féltestvére, pincében váratlanul felbukkanó Olivia a történet vége felé elmeséli öccsének, kővel dobta meg a fiú anyját, mert úgy érezte, elvette tőle az apját. És ott a vérfertőzés finoman lebegtetett lehetősége: a két, egymás számára szinte idegen rokon féltestvéri összehangolódásában fel-felvillan a fiú vonzódása az érettebb nőhöz.
A testvéreknek össze kell fogniuk, le kell küzdeniük a lelki magányt, hogy szembenézhessenek a szülői örökséggel, a tekintéllyel, ami miatt hazugságra és menekülésre kényszerültek. Nagyjából így sommázható a regény és filmes átiratának üzenete. A lélektani kamaradráma az agg mester keze alatt – még ha az életmű ismeretében érthető is, hogy megszállta az ihlet a regény olvastán – könnyű etűddé szelídült. Épp csak a pszichológiai rejtjelezés különbözteti meg egy kötelező ujjgyakorlattól. Igaz, a lélekbúvárkodás Ammaniti prózájának (is) sajátja, lévén édesapja pszichológus.
Pincétől a szekrényig az óvóhelyeknek komoly lélektani jelentőségük van. A szekrénynél elidőzve: Olivia a pincében próbál leszokni a heroinról, rázza a hideg, lehányja magát, öccse és maga (a világ) elől bebújik a szekrénybe. Noha a filmben csak egy rövid jelenetre kap szerepet a bútordarab, érdemes fellapozni Gerevich József Lány a szekrényben című, pszichiátriai esettanulmányait egybegyűjtő kötetét. A címadó tanulmány alanyának története (26 éves amfetaminfüggő lány) számos ponton összecseng a fiktív Oliviáéval. Új családot alapító apa, szocializációs zavarok, a droghasználat miatt szakító lovász. És a szekrény, ami Gerevich páciensénél és Oliviánál is a védelmet nyújtó menedék a vélt vagy valós támadások ellen – aztán a szekrényt egy idő után felváltja a drog.
Olivia megpróbál kimászni a szekrényből, hogy – miként Gerevich fogalmaz saját praxisának ürügyén – a szekrény beköltözzön az énjébe, megtanuljon egészségesen védekezni a külvilág kihívásaival szemben, és hogy már ne kelljen belőnie magát ahhoz, hogy elviselje „élete felelősségét”. Erre kéri öccsét is. A fiú utolsó, kamerába néző kimerevített mosolya – mintha csak a Francois Truffaut rendezte Négyszáz csapás híres végjelenetét akarták volna ellenpontozni – Bertolucci egyik legoptimistább filmzárlata. Annak a Bertoluccinak, aki egész életművét áldozta arra, hogy bizonyítsa: akárki száműzte is oda, minden valamirevaló művész szeretne kitörni pincéből, szekrényből, skatulyából.
Schreiber András
Könyvjelző
