Dühös, bizonytalan fiatalember jelenik meg a színpadon farmerban, pulcsiban. Belekezd egy Ady-vers szavalásába, de gyorsan félbeszakítja magát, és magyarázkodni kezd. Csehov Sirálya kicsit másképp Hegedüs Barbara szemével.
A Sirály az Átriumban
Dühös, bizonytalan fiatalember (Porogi Ádám) jelenik meg a színpadon farmerban, pulcsiban. Belekezd egy Ady-vers szavalásába, de gyorsan félbeszakítja magát, és magyarázkodni kezd. A színházi állapotokat ostorozza, a kiürült formákat és filléres rutinba fásult alkotókat művészet-megsemmisítő gépezetnek titulálja, teljes megújulásért fohászkodik. Aztán visszazökken a Csehov-szövegbe, igaz, az eredetileg negyvenhárom éves Arkagyina korát megspékeli egy húszassal. Jogosan, hisz kintről az Édes kisfiam sorát áriázza valaki, majd Oszvald Marika táncol be a színpadra, aki azért jócskán elmúlt negyven. Csillogó-villogó ruhában vonul be, fia helyett a közönséggel szemez, minden mozdulata hamis és mesterkélt, műszempillája bájosan verdes, mint egy túlkoros, exhibicionista kislánynak. A primadonna megérkezett. És kezdődhet Trepljov – hisz róla van szó – darabjának bemutatója, egy formabontó sci-fi, amit édesanyjának szán, Arkagyina pedig időnként nagyokat gurgulázva, gúnyosan nevet rajta.
A Kultúrbrigád és az Átrium közös előadása (Fehér Balázs Benő rendezésében) nem vádolható precíz szöveghűséggel, a transzpozíció elvének szervilis követésével: atmoszférája, kulturális mondanivalója, és főként nyelve sokban eltér a Csehov-drámától. Az Átrium előadása – mutatis mutandis – aktualizálásból, a közönség és az előadók művészetről való – feltételezett – közös tudásából épül fel. A kikacsintások (Oszvald Marika korára tett célzás, vagy amikor az Ady-vers kezdősorai után Porogi nevetve táncol vissza: „Csak vicceltem”, elmosva fikció és valóság közti határvonalat), a színészek sűrű kiszólásai a nézők felé, a 21. századira fazonírozott szleng, a végtelen elkeseredést tükröző, sűrű bazmegelések, a popkultúrát kifigurázó vers- és slágerrészletek (Édes kisfiam, A szerelemnek múlnia kell, a Van benne valami című szépemlékű tévéműsor főcímdala) az újfajta Csehov-koktél pikáns összetevői.
A Sirály illusztris szereplőgárdájába nem véletlenül válogatták be Oszvald Marikát. A színésznő az operett nagyasszonya, a negédes, rózsaszín, évszázadok óta változatlan formában csilingelő zsáner doyen-je. Szerepeltetése kulcsfontosságú, nélkülözhetetlen adalék mindahhoz, amit az előadás a művészet – mindenkori? – állapotáról sugalmaz. Arkagyina nem érheti fel ésszel saját fia tehetségét, inkább egy középszerű művészbe, Trigorinba, és egy talmi csillogású álművészetbe kapaszkodik: lengő copfokkal futkorászik elszállt éveinek és letűnt sikereinek sápatag árnyéka után, a magaskultúrát pedig elegánsan tiporja cipőjének tűsarkaival. Mélység és sekélység csapnak itt össze, a lázadó gyerek hasztalan kapálózik az anyai dominancia ellen, a felszínes, látszatokra épülő sztárélet nekifeszül az újra és nagyra áhítozó fiatalos szemléletnek. Hozzá kell tenni, ez utóbbi ábrázolása sem ment bizonyos gúnytól: Trepljov néha olyan szerencsétlenül és határozatlanul botladozik tetőtől talpig Hamlet-jelmezbe bugyolálva – értjük a célzást -, hogy Nyinával egyetértésben már-már mi is az önnön fényében megfáradtan sütkérező, akarat nélküli Trigorin (Kaszás Gergő) mellett tesszük le a voksunkat.
Mindez lehetne erőltetett és végtelenül didaktikus is, mégsem az. Csehov értett ahhoz, hogy a hétköznapi helyzeteket, konfliktusokat, és átlagos emberi sorsokat örökérvényű metaforákká alakítsa, s ezt a nehéz feladatot Fehér Balázs Benő színháza is jól oldja meg. A díszlet domináns zöld-fehérje a második felvonásban baljós mélyvörössé változik, feliratok, szövegek kerülnek a falra körbe-körbe, amit a mindenben csalódott Trepljov lassú mozdulatokkal mázol át. A tragikomikus csehovi alaphang megmarad, a művészet jövőjéért való aggódás és Trepljov önként választott halála közti összefüggés mégis inkább az utóbbi felé tolja a hangsúlyt – keveredve a groteszk esztétikai minőségével.
A hírességekért kamaszkori lánggal buzduló Nyina (Trokán Nóra megejtő alakításában) a művészet kiárusításával – az előadás utolsó jelenete során Arkagyina korábbi primadonna-ruháját viseli – darabokra törik. A második felvonásban a szereplők arcára tapadó bizarr maszkok láthatatlanná, szinte nemlétezővé sekélyesítik a valódi élet nélkül élő, fizikailag mégis életben maradó mellékszereplőket – László Zsolt a Radnóti-beli Platonov után ezúttal az orvost alakítja, de emlékezetes Mihályfi Balázs, a susogós melegítőt viselő Derzsi János és a többiek (Parti Nóra, Szilágyi Csenge, Orosz Ákos) is. Oszvald Marika eszelős, véget nem érő szájrúzsozása súlyos és reménytelen jelképe a csehovi „nemlét” változhatatlan körforgásának. Mindenki egyszerre beszél, mégis kommunikációképtelen, senki senkit meg nem hall, zeng az érthetetlenség bábeli (hang)zavara. Az életek a másik ember megértése nélkül csendben suhannak, el a végtelenbe, a dermedtség örök, a szerelmek hierarchikusak és mindig egyoldalúak, és ebbe a feloldhatatlan fájdalomba valaki mindig beletörik, vagy bele is pusztul. Ki öli meg végül Trepljovot – az anyja ruhájában magát görnyedten vonszoló, üres szemű Nyina, vagy maga Arkagyina? És egyáltalán: kinek kell még művészet? És a sirályt lelövik, ugye?
Hegedüs Barbara
