A komolyan gondolt szórakoztató előadás akkor is élvezet, ha nem hibátlan, amit színpadra állítottak nekünk. Teásbögre-dísz és Salma Hayek-mozi után musical lett Fridából, a közép-amerikai festészet egyik igazán egyéni hangú képviselőjéből.
A Frida az Átriumban
Az édesapja révén félig magyar Frida Kahlo nemcsak Mexikó, de Magyarország szívügye is. A 20. század elejének jelentős képzőművésze, aki ma már – a darabban ironikusan el is hangzik – ázsiai gyerekrabszolgák által készített bögrékről, pólókról és egyéb szuvenírekről néz le ránk összenőtt-vont szemöldökével, persze nemcsak ezért hálás alapanyag. Az asszony korán eljegyezte magát a szenvedéssel, élettörténetében igazi drámai potenciál rejtőzik. Gyermekbénulásban deformálódott az egyik lába, majd tizennyolc éves korában egy buszbalesetben eltört a gerince, s a sérülés utóhatásai egész életében elkísérték. Férje, a szintén híres festő és forradalmár Diego Rivera folyamatosan csalta – igaz, ebben később a feleség is jó tanítványnak bizonyult. Egyetlen gyermekét születése előtt elveszítette. Viharos házasság, magánéleti tragédiák tépdelte fátum, megszámlálhatatlan szerető, köztük olyanok, mint Lev Trockij vagy a magyar származású Muray Miklós – Frida életének eseményeit az isten is nagyközönség elé teremtette. Ezért készült belőle sztárokkal teletűzdelt film, és – talán – ezért vitte színpadra a történetet Oláh Horváth Sára író, Dinyés Dániel zeneszerző, Hegyi György szövegíró és Duda Éva koreográfus-rendező a Duda Éva Társulattal és az Operett Színház művészeivel közösen életrajzi musical formájában.
Az Átrium nem a legtágasabb és a legtöbb színpadi lehetőséget magában rejtő budapesti színház – eredetileg mozi volt, s ez meg is látszik rajta–, de a Frida-biopic vegyes műfajú (élő zenés, táncos, prózai) adaptációjának megfelel a közeg, Duda Éva pedig azt hoz ki belőle, amit csak lehet. Rendezése feledteti a nézővel a hiányokat: a semmiből képződő helyszínek, a sterilfehér padokból épített, a szereplők kezében ezé-azzá alakuló díszlet, vagy a Kahlo- és Rivera-festményeket is felhasználó vetítések, videóanimációk ütős színpadi ötleteket szülnek és akkor is élvezhető produkcióvá teszik a Fridát, amikor a történet feszessége némileg megcsappan (díszlet: Mindák Gergő, videó: Karcis Gábor). A jelmezek (Kiss Julcsi) eklektikusak, ha szép színesek is, nem tolakodók, jól illusztrálják Frida jellegzetes öltözködésbeli ízlését és világszemléletét egyaránt. Az előadásnak azonban a táncosok a legcsillogóbb ékei, összmunkájuk igazi produkcióteremtő erőt sugároz: ugyanolyan hitelesek a vad dél-amerikai ritmusokra komponált, szoknyalengetős táncbetétekben, mint amikor sorstragédiákat kell a mozgás nyelvén elmesélniük. A tánc náluk nem cirkuszi akrobatamutatvány, szép testekben való gyönyörködtetés, hanem a szöveggel azonos szintű, sőt nemegyszer a fölé emelkedő művészi önkifejezés.
Ami a történetmesélést illeti: a Frida készítői elvetették a hagyományos lineáris elbeszélésmódot, helyette rendhagyó koncepciót és perspektívát választottak. Az előadásban nagyrészt Kahlo meg nem született gyermeke, Dieguito meséli el egy szellemes képzeletbeli vándorlás során – szóban, mozgással és zenével – „anyja” történetét: házasságát, balesetét, szeretőnek hosszú sorát. Ez a szemszög sok izgalmas és kreatív jelenetet eredményez Molnár Áronnal a gyerek szerepében, bár elég sok fejtörést is okoz. Vajon ez az elgondolás azért került középpontba, hogy azt állítsa, Frida sorsát a vetélés határozta meg? És azt, hogy lehetett volna másként: ha Dieguito megszületik, Frida tán nem lesz az az ikonikus festőművész, akivé vált, de boldog családanyaként élhetett volna egy hűségesebb Diego Rivera oldalán? Hogy nagy művésszé érni élettragédiák és pokoljárások sorában lehet csak, s mind közül a legszörnyűségesebb a gyermek elvesztése? Hogy az anyaság hiánya akkora lyuk egy nő életében, hogy azt csak alkotással, esetleg promiszkuitással lehet betömni?
Valami hasonló lehet a háttérben, különben a készítők nem erre a dramaturgiai láncszemre fűzik fel az egész előadást. Molnár Áron egyébként kifogástalan Dieguitóként, már a nyitójelenet konferansziéjaként komoly figyelmet és kuncogást generál – az első sorokban kommunikálni is megpróbálnak vele, olyan interaktív az antréja. Az őt szellemként kísérő nagyszülők szerepében Papadimitriu Athina és Kálid Artúr remekelnek, s Gubik Petra átlényegülése is csillagos ötös, akár büszke dívaként, akár megtört asszonyként látjuk: énekhangja szintúgy meggyőző és drámai, akár megjelenése vagy tekintetének tüze. Az előadás jó néhány emlékezetes pillanattal megajándékoz bennünket, legerősebben talán a vetélés-jelenet működik, amikor a felszívódó Dieugito a kórházi ágyat alakító padon őt énekelve és zokogva hívogató Kahlo alatt guggol, vagy Frida buszbaleset utáni lábadozása, ahogy a fűzőbe szorított Gubik Petra és több Duda Éva-táncos legalább négy fázisban örökítik meg a szenvedést és a kiszolgáltatottságot. Csak maga a koncepció egy nagy kérdőjel tehát, a részletek kifogástalan rendben vannak.
Frida Kahlo életének fontos részét képezi a politikában való aktív és szenvedélyes részvétele: kapcsolatban állt a mexikói baloldal képviselőivel, a kommunista pártba is belépett. A darab inkább a magánéleti történésekre koncentrál a közéleti szerepvállalás helyett, az előadás végén azonban Frida a jelenhez fordul: kicsit cinikus és ironikus monológja gyorsan meg akar villantani valamit a politikus és a jó ügyek mellett aktívan elköteleződő Fridából is. Az önironikus és reflexív jelenet váltja Dieguito és a szellem-nagyszülők perspektíváját, és visszaadja a festőnő kezébe saját sorsának kormányrúdját: azaz Gubik Petráéba, aki tényleg meggyőzően szárnyal át Frida Kahlo szerepén, s formál az ikonikus női sorsból egyszerre igazi musical-szórakozást és megrendítő sorsdrámát.
Hegedüs Barbara
