Szerkezetek és görbületek

Ez a zene a közönség aktív együttműködésére épít, mert elgondolkodtató. Talán ez lehetne a progresszív szónak a mélyebb értelme. Előremutat. Továbbgördít a tér-időben. Megújítja, újraértelmezi (lét)szemléletünket. Szerkezetek és görbületek, azaz ilyennek látta a King Crimson koncertjét Utrechtben Lengyel Gyula.

Ahogy a gombafejűek sosem hallott hangzást csiszoltak ki szinte a semmiből, no meg az ötvenes évek szvingjéből, a skifle-ből és a korai rock’n’roll-ból, a progresszív rock úgy forrt ki pár év alatt (1965 és ’70 között) abból az akaratból és elmélyülésből, ami a beat-et – elsöpörve, vagy legalábbis jócskán átértelmezve és megbolondítva – a pszichedelika, a jazz, végső soron a klasszikus zene összetettségére emelte. Amíg a Beatles eljut a Please Please Me dalaitól (1963) az Abbey Road (1969) érett, elmélyült rockzenéjéig, megszületik és zenei formát nyer az elvágyódás a 3-4 perces, refrénre épülő, táncolható popdalból a nagyobb ívű építmények irányába.

Ez az egész folyamat így elmesélhető, sokszor el is lett mesélve, de hogy a prog rock, illetve általában a progresszív zene pontosan mit jelent, azt soha senki sem tudta megmondani. Jó, jó, tudjuk, hogy negyedóra alatti szám nem is igazi prog, hogy sokszor a (bécsi) klasszika, a szimfónia tematikus struktúrája köszön vissza, hogy az instrumentális elemek, a hosszú szólók jelentősége megnő (de persze nem ugyanúgy, mint a jazz-ben), hogy a ritmusok bontottak, váltakoznak, ahogy talán a hangnemek is; de végül szabatos leírást sehol sem kapunk. Miért? Azért, mert nem lehet adni. A korong forog a lejátszón, és az értők szemében rögvest különös fény gyúl, a tábor beavatottjai összenéznek, és abból, ahogy a gitár cseng, ahogy a dobok, mint a semmiből elővillanó atomrobbanás, belépnek, tudják, hogy „ez az!”.

Úgy látom, a csekély negyvenhat éve fennálló King Crimson nagyon körültekintő fellépései helyszínének kiválasztásában. Szeptember 24-én a héttagú zenekar teltház előtt játszott az akár 2000 látogatót befogadó utrechti TivoliVredenburg nagy földszinti előadótermében, mely kiváló akusztikával rendelkezik a lekerekített formák és a faborítású hangterelő falak miatt.

Maga a színpadkép is érdekes volt, amit a koncert kezdete előtt alaposan meg tudtunk szemlélni. A színpad két, szintemeléssel jól elkülönített részre volt osztva: a kissé alacsonyabban levő, közönség felé eső alsó sorban egymás mellett három igen alaposan odatett dobszerkó díszelgett, ahol a jazz- és a rock szetteket elektromos dobok, érintőképernyős hangpadok tarkították, melyek között kisebb-nagyobb szinti klaviatúrák bújtak. A KC mostani három dobosa Pat Mastelotto, Bill Rieflin és Gavin Harrison. Mastelotto régi motorosnak számít ebben a csapatban: ’94 óta dobol a Crimson-nak, Rieflin ebben a legújabb felállásban bukkant fel 2013-ban, előtte – egyebek közt – olyan erőteljes csapatoknak dobolt, mint a Ministry, a Nine Inch Nails, vagy az REM, míg Harrison feltűnően ifjú arc ezen komoly úriemberek között, őt egyébként a szintén prog rock Porcupine Tree-ből ismerhetjük.

Az ember egy ponton szembesül a három dobos tényével, és nem biztos, hogy tud mit kezdeni vele. De ahogy ez a három különböző alak, ez a hat kéz – szokatlan módon előtérbe, a közönség orra elé terített módon – játszani kezd, megértjük, hogy itt valami elementáris dolog történik. A három dobos hol teljesen egy időben, egy szólamban szólal meg, hol egymás után játssza ugyanazt a témát, vagy a téma variációit, hol pedig együtt játszik három egymást kiegészítő vagy ellenpontozó ritmust. A szólamokkal való játék variációi kimeríthetetlenek, megteremtik a zenei humor lehetőségét. Kapunk több kifejezett dobszólót is (együtt, párban és külön-külön is), melyek hangulata a klasszikus rock- vagy jazz dobszólótól a világ zenéinek különféle – pl. távolkeleti, afro – árnyalataiig terjed.

Az alapító tag Robert Fripp ötlete eleinte különösen hangozhatott zenésztársai fülének is. Jakko Jakszyk énekes-gitáros a Guitar World elektronikus újságnak erről így vall[1]: „Amikor Robert először beszélt a dobtrió ötletéről, arra gondoltam, hogy megbolondult. Nem értettem, ez hogyan működhetne. Ekkor elmagyarázta, hogy a dobokat szeretné előre, a banda többi tagját pedig egy emelvényen mögöttük! Ez a hír még jobban aggasztott.” Amikor azonban a hangzás monitorozása fülhallgatókkal megoldódik (azaz a hátsó sor is jól hallja saját magát), Jakko elismeri, hogy „van valami nagyon demokratikus (egalitarian) ebben az elrendezésben. Általában az énekes a frontember, ő áll a figyelem középpontjában. Azzal, hogy őt és a szólistákat hátra tesszük, a közönség figyelme egyszerre áttevődik egyetlen figuráról magára a zenére és az összes zenészre. Bizonyos értelemben a Crimson jelenlegi változata leginkább egy kamarazenekarra (orchestra) hasonlít. Ez egy igazi csapat.”

Valóban, a muzsikusok összjátéka egészen egyedi volt ezen az estén, mindenkire külön-külön és az egész produkcióra együtt is érdemes volt odafigyelni. A dobosok – vagy ahogy Robert Fripp Naplójában mondja[2], a dobos fiúk (drumsons) – felett, a felső sorban, balról jobbra haladva, elsőként Mel Collins áll, aki kisebb-nagyobb szaxikon és fuvolákon muzsikál és aki a Crimson-ban immár másodszorra bukkan fel nem kis örömünkre (egyébként fújta már a rezet pl. a Rolling Stones Some Girls-én és a Dire Straits-nek is). Tőle jobbra a legendás Tony Levin jön basszgitáron és chapman stick-en, mely utóbbi 12 húros basszusgitár, rajta Levin játéka meglehetősen egyedi technikát képvisel. Őt Jakko Jakszyk gitáros-énekes követi: szóló karrierje mellett ő a KC tribute-zenekar, a 21st Century Schizoid Band főembere, valamint – többek között – tagja volt a Level 42-nek és a Lodge-nak is. Végül a jobb hátsó sarokban, alig láthatóan ül a fő-fő kézműves (craftsman, ahogy ő magát nevezi): Robert Fripp.

Fripp sem tartozik a könnyen besorolható emberek közé. Bárszéken ülve, mérnöki pontossággal, elmélyült koncentrációban gitározik, játszik billentyűs hangszereken. Ahogy ő maga meséli[3], a kezdetektől fogva nem volt hajlandó állva játszani, annak ellenére sem, hogy Greg Lake (aki az Emerson Lake & Palmer előtt a King Crimson basszgitáros-énekese volt) egy 1969-es fellépés előtt azt mondta neki: – Egy gitáros nem ülhet! Olyan vagy, mint egy gomba! – Fripp erre annyit jegyez meg: – Ha megfontoljuk, végül is a gomba több kultúrában is a játékos tudás szimbóluma[4]. Valóban: megvan a figurában és muzsikájában a tudásnak, a gentleman behaviour-nek és a könnyedségnek ez a feszültsége. Szólói szigorúan indulnak, majd a jól kordában tartott téma egyszer csak elemi erővel tör ki valamiféle borzongató, épphogy emészthető őrület irányába, hogy azután egy ponton visszarendeződjön a kezdeti geometriába. Fripp a zenekari munkát folytonos tanulási folyamatnak tartja, és úgy gondolja, hogy akkor és addig van King Crimson, amíg ez tagjaira igaz.

Hétből négy olyan zenész áll a színpadon, akik hatvan körül vagy afölött állnak az évek számában (de a többi sem éppen tini), és szó sincs arról, hogy a múlt kövületeit halljuk, hogy valami ósdi dolog itt sokadszor el van ismételve. Ellenkezőleg: az egész nagyon friss, mai. A fiatalabbak az idősek tanítványai: a KC valójában egy kivételesen magas szintű, informális zeneiskola és szellemi platform. Amikor idősebb, vérprofi muzsikusok („nagy tanítók”) fiatalokat felkarolnak, úgy, hogy ők maguk visszafogják tudásuk és tehetségük kiáradását, abban mindig van valami nagyfokú szerénység és elegancia, ahogy pl. igaz ez Herbie Hancock vagy Peter Gabriel esetében is.

A King Crimson lemezei egyébként kivétel nélkül a progresszív zenei hagyományt ötvözik a mindenkori modern hangzással. Állandó megújulásnak vagyunk tanúi: a zeneszerző a pillanatban áll, körülnéz, és felteszi a kérdést: „mi van most a palettán”? Merít belőle, alkalmazza a legújabb technológiákat és technikákat, de önkifejezéséhez, ihletéhez mér mindent. A technika tehát itt „kütyüt” is jelent, a hangszeres játék személyre szabott leleményét is, ugyanakkor a zeneelmélet újabb és újabb gyakorlati megvalósulásait. Ez történik, amikor Fripp (szólókarrierje részeként)  templomokban adja elő kortárs gitárdarabjait, pengetésből és effektekből geometrikus építményeket húzva a hallgatók lelki szemei elé, de akkor is, amikor a korábbi KC tag, Adrian Belew humoros és absztrakt, komolyan komolytalan szövegei mondanivalóját újraéli vad gitárgesztusaiban és színpadi gag-jeiben (Elephant Talk). A Crimson diszkográfián végignézve 1969-től napjainkig így nem pusztán a progresszív rock megtestesüléséről, egyedi értelmezéséről, hanem az improvizatív jazz, a new wave, a pop, a techno újraértelmezéseiről is beszélhetünk.

A mostani felállás is egy ilyen újraértelmezés. Hogy is hívjuk akkor ezt a műfajt? Sehogy. Vagy így (hasonló szójátékkal, mint ahogy Coldcut a Coldcut & DJ Food Fight album végén egy bevágott interjúrészletben az ő szintén kategorizálhatatlan műfaját firtató riporteri kérdésre válaszol): prog–rock–jazz–blues–neoclassic–new wave–techno.

A dobosok előtérbe helyezéséhez hasonlóan érdekes megfordítása a szokványos logikának az is, hogy a zenekar – ahelyett, hogy a megszokott módon előrukkoltak volna egy új stúdióalbummal, hogy azután ehhez egy bemutató turnét kapcsoljanak – először újra, új felállásban összeállt, kidolgozott egy olyan visszatekintést, életmű-újraértelmező műsort, ami tele van vadonatúj elemekkel és ötletekkel, és majd talán csak ezután fognak egy új albumot kiadni. Igen, várjuk a legújabb Karmazsin Király albumot, amire – a tagok nyilatkozatai szerint – van esély.

Mire mindezt – a színpadot nézegetve – elgondolhattuk, átbeszélhettük, el is kezdtek játszani. Az étlapon az első fogás Pacsirtanyelvek aszpikban – 1. rész (Larks’ Tongues in Aspic Part One), közel félórás szerzemény 1974-ből. A mű csengettyűkkel indul, mintha patak felett ívelő hídon állnál és néznéd, ahogy a napfény játszik, ide-oda ugrál a fodrozódó vízen. Ahogy az éles fény visszatükröződése szinte fáj a szemnek, olyan hirtelen csap bele ebbe a hangulatba az elektromos gitár. Feminin finomságot kontrapontoz, kísér, felvált maszkulin erő…

Hét pasas volt a színpadon. Talán nem meglepő, hogy dalszöveg és zene igen gyakran a nőről, a nőhöz szólt. Van ebben a muzsikában – geometrikus pontosságon és játékos improvizáción innen és túl – valami drámai (a rosszabb pillanatokban, valljuk meg, melodramatikus) tónus. A csúcsokon ez igazi tragédia, mint a Levelek (Letters) című opuszban. A szerető levelet ír a feleségnek, melyben az áll, hogy „férjed magja táplálta húsomat”[5]. Az asszony „könnytől megvakultan kifut a nagyvilágba”[6], majd ezekkel a sorokkal válaszol:

„Nem mozdulok, élet már nem kell nekem,
Amely fiúkat, férfiakat szolgál
Ami enyém, a tiéd volt, most halott
A halandó hústól búcsúzom.”[7]

A dalt eredetileg Boz Burrell énekli az Islands című albumon. Most Jakszyk hangja talán kissé kevésbé erőteljes (kevésbé nyers és erős, mint a korábbi énekeseké: Greg Lake-é, Bozé, John Wettoné vagy Adrian Belew-é tudott lenni), ugyanakkor árnyalatban – ha lehet – még gazdagabb. Az egész koncertet angolszász pontosság és kortalan, szabad játékosság, rejtett humor és teatralitás, színjáték és struktúra, lágyság és keménység, rend és rendetlenség feszültsége uralja, úgy, hogy a paradoxon nincs feloldva, hanem bátran meg van tartva a végső pontig, amikor is a közönség állva tapsol. Az ellentétet elviselni a legnehezebb, mondják.

A fenntartott ellentétek magjában pedig olyasvalami van, ami sosem kiszámítható. És valóban, ennek a muzsikának a váratlanság a nagy találmánya. Ebben épp ellenkező, mint a pop: sokadszorra hallgatod, mégsem tudod előre, mi lesz a következő pillanatban. Ha meg már agyonhallgattad, akkor elmész a koncertre, és a számok újabb és újabb változatait, irányított improvizációit hallod. Felismered az alapstruktúrát, de valami mégis más… Mintha az épületek falai váratlanul görbülni kezdenének. És éppen ezért lehet ez a „szellem zenéje”. A muzsika a lineáris időt használja a kifejezésre, akár a beszéd, az ének, az írás. Ebben a linearitásban zenei gondolatok születnek, a zenei struktúra életre kel. Ez a zene a közönség aktív együttműködésére épít, mert elgondolkodtató. Talán ez lehetne a progresszív szónak a mélyebb értelme. Előremutat. Továbbgördít a tér-időben. Megújítja, újraértelmezi (lét)szemléletünket.

Fripp egy 2014-es interjúban elmondja, hogy a KC-re több zenekritikus úgy tekint, mint „a cselekvés egy módjára”[8]. Nézzék meg a mester fotóját valahol a világhálón: hihetetlen figura. Legalább annyira tudós („gomba”!), mint muzsikus. Volt nálam Utrechtben egy színházi látcső, azzal próbáltam kivenni a zenészek mozdulatait, arcát. A mester végig rezzenéstelen arccal ücsörgött és ügyködött, még a legelrugaszkodottabb, bravúros szólók alatt is, és csak akkor mosolyodott el, amikor az előadás vége felé A karmazsin király udvara című dalban (The Court of the Crimson King) a szaxi és a basszusgitár szólója váltották egymást, egymásba gomolyogtak. Collins és Levin egymás felé fordulva „beszélgettek” hangszereiken, Fripp figyelte őket és mosolygott.

Barátaimmal Amszterdamban szálltunk meg. Adtunk három napot ennek a bulinak. Csavarogtunk, nézelődtünk. A nap csak ritkán mutatkozott a csatornák vizén és az égen, inkább borult volt, és az ernyőnek is hasznát vettük. Amszterdam jól megtervezett város: észak Velencéje nem olyan zegzugos, kaotikus, talán nem olyan ad hoc épült, mint a déli tesó. Eltévedni, szánt szándékkal elveszteni a célt azonban itt is adódik mód. Nézegettük ezeket a több százéves, északi kereskedő- és patríciusházakat, és nem értettük, az épületek falai hogyan állhatják ilyen masszívan az évszázadokat, ha olyan görbék.

Lengyel Gyula